Comentario

No obstante, El Greco (1541-1614) fue el único artista español que supo traducir en imágenes una idea dramática de la experiencia religiosa. Su obra configura un mundo personal e intelectualizado donde la pintura, utilizada como instrumento de definición de la imagen piadosa, se manifiesta mediante unas licencias sin límites en el tratamiento de la forma y unos criterios lumínicos y cromáticos radicalmente novedosos. Desde un punto de vista formal, la pintura de El Greco aparece en España como una prolongación única y singular de los planteamientos dramáticos del Manierismo veneciano y, en concreto, de la pintura de Tintoretto, de quien fue su más aventajado discípulo. Es más, el fuerte carácter dramático y pasional de las propuestas venecianas fue interpretado por el pintor cretense como medio de presentar una imagen conceptual del hecho religioso, que por su carácter visionario necesariamente tenía que basarse en un tratamiento radical del color y en la utilización de unos criterios lumínicos, entendidos como negación del intelectualismo miguelangelesco. Sin embargo, a pesar de la opinión transmitida por Pacheco y otros autores contemporáneos, es obvio que El Greco admiró la obra de Miguel Angel, aunque hizo de ella una lectura muy personal, y en cierta medida opuesta a la de los pintores romanistas, desechando el concepto heroico de sus figuras al apreciar fundamentalmente el aspecto contorsionado de sus personajes, el alargamiento de sus formas y, en esencia, sus planteamientos antinaturalistas.
No es nada extraño, por tanto, que una concepción tan radical de la imagen religiosa planteara ciertos problemas para ser aceptada por la sociedad española del siglo XVI. Su fuerte personalidad y su vehemente adscripción a las opciones más emocionales y expresivas hicieron muy difícil la aceptación de la propuesta de El Greco en los ambientes oficiales de la época. A ello respondieron sus problemas con el cabildo de Toledo, con ocasión de la recepción de El Expolio pintado para la sacristía de la Catedral Primada, así como su exclusión del servicio de Felipe II en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, una vez que fue pagado el encargo de su cuadro del Martirio de San Mauricio. La anulación de cualquier referencia perspectívica, ya demostrada por El Greco en su etapa veneciana, se consuma en El Expolio, una de sus primeras obras españolas, al concebir un espacio intelectualizado en torno a la figura del Salvador, y más concretamente, al fogonazo de color de su túnica, reduciendo la única referencia al mundo real a la escasa. parte de tierra donde Cristo coloca su pie izquierdo. Su rabiosa novedad en cuanto al tratamiento del tema llevará al cabildo de Toledo a entablar un dilatado pleito con el pintor, justificado en parte por la aparición de las tres Marías en la escena, asunto que, como ya indicó Azcárate, estaba basado en un texto de las "Meditaciones de la Pasión" de San Buenaventura, utilizado con anterioridad como referencia en algunas pinturas del Quattrocento italiano.

Otros motivos diferentes explican el rechazo de su San Mauricio, que nunca llegaría a ser expuesto en las dependencias de El Escorial. En este caso, su exclusión no estuvo relacionada con los criterios estéticos del monarca, que mantuvo en sus estancias privadas el Sueño de Felipe II realizado por el artista, sino que obedeció a la radical innovación propuesta por el pintor para la imagen religiosa. La orientación hacia fórmulas más severas y convencionales de la pintura devocional formulada en El Escorial, no sólo desplazó del arte oficial la concepción veneciana de la pintura de Navarrete, sino que impidió que la propuesta de El Greco pudiera ser aceptada en un centro oficial y representativo para su exposición pública.

El rechazo de ambas obras, realizadas para ambientes muy distintos, no está en relación con el hecho de que la pintura de El Greco no se adaptara a las necesidades del arte de la Contrarreforma ya que, por utilizar solamente un ejemplo, algunos de los modelos iconográficos del pintor consiguieron un enorme éxito y una gran popularidad, como sus representaciones de San Francisco, imitadas en su tiempo hasta la saciedad, o las series de sus Apostolados, temas ambos que alcanzaron una gran difusión en la España del Barroco. En todos estos asuntos la imagen del santo pronto se transformó en una visión estática y mística, en consonancia con los planteamientos más radicales de la Contrarreforma española. Si en su San Martín de la National Gallery de Washington o en el San Juan Bautista del Young Memorial Museum las figuras sagradas se sitúan sobre un fondo de paisaje bastante irreal, en otros temas como el San Sebastián del Prado, Las lágrimas de San Pedro o la Visión de San Francisco las referencias a lo real se van reduciendo progresivamente en beneficio de la configuración de un espacio inmaterial, interrumpido sólo por unos efectos lumínicos que producen una visión mística y trascendente de estos temas devocionales.

Después de su frustrada experiencia en El Escorial, El Greco volvió a Toledo donde ya había realizado algunas obras importantes para el clero de la ciudad, como El Expolio de la Catedral Primada y el Retablo de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), permaneciendo en la misma hasta su muerte, y en donde su pintura alcanzó las cotas más elevadas en la interpretación plástica y expresiva de la experiencia religiosa. Como ya indicábamos, los recursos formales y cromáticos de El Greco tienen sus orígenes más directos en la pintura veneciana, y en concreto, en la obra de Tintoretto. Si en algunas de sus obras realizadas para el convento de Santo Domingo las referencias a la última producción de Tiziano son claras, fue de Tintoretto de quien aprendió el tratamiento licencioso de la figura humana, angustiada por las tensiones de la vida interior, así como su particular sentido del espacio. En la obra del cretense nos encontramos ante un mundo irreal derivado de su experiencia mística y expresiva y, por tanto, ante un espacio antinaturalista y aperspectívico en el que se abandona la perspectiva unitaria y monofocal del Renacimiento -elemento esencial del Clasicismo- para asumir una multiplicidad de puntos de vista, donde difícilmente encuentran su inserción unas figuras cada vez más estilizadas y deformadas. En este proceso, iniciado en las pinturas de Santo Domingo el Antiguo y continuado en las obras destinadas al Colegio de Doña María de Aragón de Madrid y al Hospital de la Caridad de Illescas, el maestro fue acentuando progresivamente estos caracteres hasta conseguir en sus últimos lienzos, como en la Ascensión del Museo de Santa Cruz de Toledo, una figuración autónoma desvinculada de cualquier soporte material, manifestación de su pertenencia al mundo trascendente de la visión mística.

Pero, para llegar a esta drástica ruptura con los presupuestos de la pintura religiosa tradicional, el artista tuvo que recorrer una amplia trayectoria, rica en experiencias, estudiada por numerosos historiadores en múltiples trabajos, entre los que es de justicia señalar los de M. B. Cossío y H. E. Wethey. Sus primeras obras en España permanecen todavía muy ligadas a la pintura de su maestro Tintoretto -Anunciación del Museo del Prado- e incluso a determinados convencionalismos romanistas, como en la Trinidad del mismo museo, cuya composición está inspirada en un grabado de Durero. Pero es El entierro del señor de Orgaz la pintura que mejor representa el momento de mayor equilibrio de toda su producción. En este cuadro, pintado para la iglesia de Santo Tomé de Toledo, la visión terrenal, fiel al acontecimiento piadoso narrado, y la visión celeste aparecen unidas de forma indisoluble constituyendo, en su conjunto, un verdadero compendio de la actividad del maestro. El realismo de los retratos de la parte inferior -género en el que El Greco logró obras de carácter excepcional como El caballero de la mano en el pecho- se compensa por el carácter irreal y trascendente de la zona superior conseguido con la ausencia de cualquier referencia a un espacio natural.

Si en El Expolio o en el San Mauricio aún existían indicios, aunque mínimos, de un soporte material para la figuración; en El entierro del señor de Orgaz éstos han desaparecido por completo, alcanzando la figuración una autonomía sin precedentes en la historia de la pintura occidental. Esta desconexión con el mundo de lo real podemos constatarla incluso en sus paisajes que, como sus Vistas de Toledo, aparecen descritos como extrañas visiones surcadas de luces irreales, desprovistas de cualquier sentido naturalista. Este proceso de desmaterialización y de desvinculación con lo real alcanza su punto culminante en las últimas obras de su producción donde la figuración se deforma hasta convertirse en una pura referencia de luz y color. La pérdida del sentido de la forma se hace patente en obras como la Oración en el Huerto, la Visitación o el Quinto Sello del Apocalipsis, solamente parangonables con las últimas representaciones de la Piedad de Miguel Angel o las imágenes poéticas de los textos de San Juan de la Cruz.

El Greco fue además un excelente pintor de retratos. Ya en Italia había dado muestras de su aptitud para el género con obras como el retrato de su amigo Julio Clovio, pero fue en Toledo donde encontró una clientela de nobles, intelectuales y personajes relacionados con el arte y la cultura de su tiempo, que sintonizaron con sus aspiraciones de pintor culto y erudito. El hizo, entre otros, los retratos de los hermanos Covarrubias, de Rodrigo de la Fuente y de fray Hortensio Félix de Paravicino, así como el impresionante retrato del Cardenal Niño de Guevara. Esta excelente pintura, uno de los más profundos retratos de El Greco y de toda la pintura española, por su imponente composición y su extraordinario vigor expresivo, su pincelada suelta y ligera, y el original tratamiento de la gama cromática, deudores de su experiencia veneciana, se aleja de manera significativa del tipo de retrato cortesano establecido por Moro y Sánchez Coello, aunque participa del carácter austero y escueto común a la retratística europea de éstos años.

Como hemos podido apreciar a través de las páginas precedentes, durante las últimas décadas del siglo XVI las opciones emocionales y expresivas vinculadas al mundo de la imagen devocional, tanto como la alternativa clasicista que sirve de formulación al arte oficial de la corte, fueron propuestas artísticas diferenciadas pero con un objetivo común: dar respuesta al problema suscitado a la hora de definir el papel de la imagen religiosa y el desarrollo de sus funciones de acuerdo con la mentalidad contrarreformista en la España finisecular.